Татьяна Самойлова и Алексей Баталов исполнили главные роли в пронзительной военной драме по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые», в которой режиссёр Михаил Калатозов запечатлел на черно-белую пленку нелегкие и противоречивые судьбы военного поколения.
"Каким чутьем уловил Калатозов в Татьяне Самойловой эту странную и столь символичную для его фильма индивидуальность?
Самойловой в тот момент было 23 года. Подобно Баталову, она вышла из артистической семьи и училась в Щукинском училище, но не имела столь счастливых данных для легкой сценической карьеры. Вообще не известно, как она стала бы артисткой: ее не брали за «специфическую внешность»; она вечно шла по разряду «неоп?ределенных»: слишком тяжела для комедии и слишком легка для драмы; «асимметричное и странноватое» лицо Самойловой не подходило ни под классический тип красоты, ни под милый типаж субретки, нужна была совершенно новая и неповторимая сюжетная ситуация, чтобы выплеснулась скрытая в этом характере духовная сила.
Калатозов угадал это мгновенье и эту ситуацию.
Роль Вероники подчинила себе всю дальнейшую артистическую судьбу Самойловой. Речь идет даже не о ливне международных премий и наград, обрушившихся на ее голову, но прежде всего о той глубокой родственности, какая обнаружилась между ее героиней и состоянием миллионов людей; душевной энергии, которая высвободилась при этом взрыве, хватило еще на целую роль, и три года спустя Самойлова еще раз пережила трагедию Вероники, но уже на условном сюжете, в «Неотправленном письме». На этот раз, кажется, и исчерпав открытый ею характер.
Неуспех последующих появлений на экране (исключение — «Неотправленное письмо», но об этом ниже) имеет ту же основу, что и успех Самойловой в «Журавлях». Ее лицо неповторимо. Оно необычно, неправильно, оно не типажно и, соответственно, не поддается тиражированию. Оно противоречиво. В нем есть что-то простодушно-наивное, какая-то неискушенная естественность: беличий разрез глаз над скулами (Белка — так зовут героиню) и живость беззащитного существа (продолжите линию этой беззащитной естественности в сферу типажности и вы получите один из самых влиятельных типажей пятидесятых-шестидесятых годов мирового кино — резвящуюся капризную зверушку, Бриджит Бардо). В облике Самойловой эта естественная, зверушечья живость была лишь первым приближением к характеру. Там, внутри, живость эта замирала в мучительном, меланхолическом оцепенении, там контуры терялись, там могла быть бездна, бездна духовности или бездна страсти, там начиналось то самое глубоко личное, неповторимое, индивидуальное бытие, которое и приковывало ваш взгляд к лицу Самойловой. Эта женщина была бы невообразима в роли счастливицы — ее странное лицо указывало на особый склад души, словно созданной для испытания на излом.
Самойлова соединила фильм воедино, стала его центром и средоточием. Если в Баталове выявилась розовская душевная пластика, а Урусевский воплотил на экране неистовую страстность Калатозова — то Самойлова синтезировала два эти начала, в ее причудливой натуре выявилось и отпечаталось их болезненное столкновение. Столкновение мягкости и жестокости, душевной обаятельности и нечеловеческого напряжения сил, эле?ментарной человечности и ломающей все логики войны — было главным открытием фильма."
АННИНСКИЙ Л. Сбывшееся предчувствие // Зеркало экрана. Минск., 1977
Свежие комментарии